fotógrafa estadounidense
Los logros de Berenice Abbott en el mundo de la fotografía son variados y únicos. Como fotógrafa, Abbott hizo importantes contribuciones al arte del retrato, el documental visual y la fotografía científica.
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Como archivista, mantuvo y promovió la obra de Eugène Atget durante casi 40 años.
Igualmente, fue educadora, inventora y una importante teórica fotográfica. Sostuvo que:
Berenice Abbott was taken by Hank O’Neal at his Downtown Sound Studio in New York City, 18 November 1979 (Derecho de Publicación Liberado)
«la visión del siglo XX ha sido creada por la fotografía […] la imagen casi ha reemplazado a la palabra como medio de comunicación». (Abbott 1951, 42).
Asimismo, creía en la capacidad de la fotografía para registrar el mundo moderno, aportando novedosas formas de ver y nuevas verdades.
Abbott pasó su juventud en Columbus y Cleveland antes de inscribirse en la Universidad Estatal de Ohio en 1917. Después de solo un año en la universidad, se inquietó y se mudó a Nueva York. Mientras estuvo allí, compartió un apartamento en Greenwich Village con Djuna Barnes, Malcolm Cowley y Kenneth Burke y trabajó en el Provincetown Playhouse.
A pesar de lo que debe haber sido una experiencia estimulante, Abbott se desencantó de Estados Unidos y en 1921 compró un billete de ida a Francia.
Durante sus primeros dos años en París, Abbott estudió escultura y dibujo, pero no logró mantener un ingreso estable. En 1923, le presentaron al artista Dada nacido en Estados Unidos Man Ray, quien buscaba un asistente fotográfico. Abbott se ofreció como voluntario y fue aceptado en el acto. Bajo la tutela de Man Ray, Abbott aprendió sobre el cuarto oscuro, pero según ella misma admitió, nada sobre los aspectos prácticos de las técnicas fotográficas.
Mientras estaba de vacaciones en Amsterdam en 1924, tomó sus primeras fotografías y su devoción por el medio siguió rápidamente. Comenzó a fotografiar París y ganó una reputación considerable. Pronto, los dos fotógrafos sufrieron una amarga separación después de que la mecenas de las artes, Peggy Guggenheim, pasara por alto a Man Ray y solicitara una sesión de retratos con Abbott. Aunque la relación terminó mal, Abbott diría más tarde que Man Ray
«cambió toda mi vida; fue la única persona para la que trabajé […] Era un buen amigo y un gran fotógrafo» (O’Neal 1982, 10).
En 1926, Abbott realizó su primera exposición individual, estableció su propio estudio y floreció. Trabajó para la revista Vogue y sus clientes incluyó a los artistas y escritores Jean Cocteau, Max Ernst, Andrè Gide, James Joyce, Claude McKay y Edna St. Vincent Millay. «Ser ‘hecho’ por […] Berenice Abbott», comentó una vez Sylvia Beach, «significaba que calificabas como alguien» (O’Neal 1982, 12).
Dándole la espalda a los estándares aceptados de la fotografía de retratos, Abbott buscó dramatizar, no halagar o idealizar a sus sujetos. Como ella dijo:
«Un retrato puede tener el efecto de iluminación más espectacular y puede ser técnicamente perfecto, pero fracasa como documento (que toda fotografía debería ser) o como obra de arte si carece de las cualidades esenciales de expresión, gesto y actitud propias del retratado. […] Personalmente busco un valor psicológico, un clasicismo simple en los retratos». (O’Neal 1982, 13).
En 1929, Abbott regresó a Nueva York para una breve visita solo para encontrar su antiguo hogar irrevocablemente alterado. Estaba fascinada por la rápida transformación de la ciudad y decidió no volver a Europa. Fijó sus asuntos en París y se embarcó en uno de los proyectos fotográficos más ambiciosos del siglo XX: documentar de manera completa y precisa el rostro de la Nueva York moderna y cambiante. Como declaró en 1932, buscó dramatizar los contrastes de
«lo viejo y lo nuevo y el audaz presagio del futuro». Profundamente consciente del alcance y el significado esencial de la naciente modernidad y urbanización de la ciudad, Abbott deseaba «cristalizar» su transición en «forma permanente» (O’Neal 1982, 16).
Las primeras fotografías de Nueva York de Abbott aparecieron en Architectural Record en mayo de 1930, pero durante los cinco años siguientes no pudo conseguir financiación de ninguna de las fuentes privadas e institucionales a las que recurrió.
A lo largo de este período, Abbott se ganó la vida trabajando para revistas como Fortune y Vanity Fair. En 1934, la New School for Social Research le ofreció un trabajo como profesora de fotografía. Aceptó un contrato de un año sin saber que el puesto le proporcionaría su principal fuente de ingresos durante muchos de los próximos 24 años. Este año también fue testigo de la primera gran exposición de fotografía de Abbott en Nueva York. Montado en el Museo de la Ciudad de Nueva York, el espectáculo ayudó a elevar el perfil del proyecto de Abbott en Nueva York y contribuyó en gran medida a una solicitud de financiación exitosa.
En 1935, Abbott solicitó fondos para el Federal Arts Project (FAP). En parte, su propuesta decía:
«Fotografiar NYC significa tratar de captar en la sensible y delicada emulsión fotográfica el espíritu de la metrópoli, permaneciendo fiel a su hecho esencial, su ritmo acelerado, sus calles congestionadas, el pasado empujando al presente. No se trata de una interpretación arquitectónica de los detalles, los edificios de 1935 eclipsando todo lo demás, sino de una síntesis que muestre el rascacielos en relación con los edificios menos colosales que lo precedieron […] es importante que ser fotografiado hoy, no mañana; porque mañana puede que muchos de estos emocionantes e importantes recuerdos del Nueva York de los siglos XVIII y XIX sean barridos para dar paso a nuevos colosos». (Abbot 1973, 158).
En septiembre de 1935, su proyecto, recientemente titulado Changing New York, fue aceptado por la FAP. Abbott fue clasificada como supervisor del proyecto y recibió fondos y un pequeño personal. En consecuencia, «Changing New York» (ver libro) se convirtió en un éxito inmediato.
Las fotografías fueron publicadas en U.S. Camera, Popular Photography y The Coronet. el New York Times y Life hicieron extensos reportajes. En diciembre de 1937, el Museo de la Ciudad de Nueva York realizó otra exhibición de gran éxito; sin embargo, en diciembre de 1938, Abbott había tomado la última fotografía de su proyecto y fue degradada a asistente de supervisora de proyectos. En agosto de 1939, no tenía personal en absoluto. Después de proponer documentar la Exposición Universal de 1939, le dijeron que podía permanecer en la nómina de la FAP solo como fotógrafa de planta. Eligiendo la independencia sobre el empleo, Abbott renunció a la FAP.
A fines de 1939, Abbott se escribió un breve memorando, cuya esencia ocuparía su carrera fotográfica durante la mayor parte de los próximos 20 años. Esencialmente, ella creía que
«vivimos en un mundo hecho por la ciencia» y que la fotografía podría mediar entre (como un »intérprete amigable») la ciencia y el profano para articular y explicar cómo el conocimiento controla y funciona en vida cotidiana». (Van Haaften 1989, 58).
Posteriormente, Abbott comenzó a experimentar con la fotografía científica y en 1944 se convirtió en editora fotográfica de Science Illustrated.
Aunque dejó la revista dos años más tarde, Abbott siguió fotografiando fenómenos científicos y el libro de texto de 1948 American High School Biology incluía muchas de sus ilustraciones. Su fotografía científica la inspiró a desarrollar nuevos equipos fotográficos, métodos de iluminación y técnicas. En 1947 incorporó The House of Photography para desarrollar y promover sus inventos fotográficos. A menudo en problemas financieros, la empresa duró hasta 1958, tiempo durante el cual Abbott estableció cuatro patentes.
Abbott continuó con su fotografía científica en la década de 1950, pero su reputación, junto con sus finanzas, languideció hasta 1957, cuando el lanzamiento del Sputnik ruso provocó una obsesión nacional por la ciencia. Abbott, una vez más en boga, fue contratado por el Comité de Estudios de Ciencias Físicas de Servicios Educativos (PSSCES / Physical Science Study Committee of Educational Services) para producir imágenes para un nuevo libro de texto de secundaria.
Sus fotografías científicas aparecieron en revistas nacionales e internacionales, y exhibiciones de su trabajo científico se exhibieron en exhibiciones alrededor del país.
En 1960, Abbott apareció en televisión en un programa llamado La cámara mira a la ciencia, y la Institución Smithsonian adquirió todo su archivo científico.
Después de completar el libro de texto, Physics (1960), Abbott dejó el PSSCES. Colaboró con Evans G. Valens en otros tres libros científicos en la década de 1960.
Aunque la fotografía de Abbott a menudo se agrupa en tres períodos distintos (retratos, Nueva York y fotografía científica), estaba igualmente fascinada por el paisaje de Estados Unidos.
Bajo la dirección de Henry Russell Hitchcock, Abbott viajó en 1933 registrando los edificios de los Estados Unidos anteriores a la Guerra Civil y el trabajo del arquitecto Henry Hobson Richardson.
En 1935 viajó a St. Louis con su amiga Elizabeth McCausland, antes de dirigirse al sur profundo. Las fotografías resultantes anticipan gran parte del trabajo realizado por Roy Stryker en la Administración de Reasentamiento (Resettle- ment Administration), aunque a la propia Abbott le resultó extremadamente difícil entrometerse en la vida de las personas agobiadas por tal pobreza.
En la década de 1940, Abbott trabajó brevemente para Stryker en Standard Oil, pero tuvo que retirarse debido a problemas de salud.
En 1943, Abbott documentó el trabajo de Red Rock Logging Company of California y en 1948 publicó su segundo libro en Nueva York, Greenwich Village: Today & Yesterday. A principios de la década de 1950, la fotógrafa concibió un plan para documentar la vida a lo largo de la carretera «Ruta 1». Aunque viajó desde Kent, Maine a Key West, Florida dos veces en 1953 y tomó casi 400 fotografías, el proyecto no logró encontrar un editor y sigue siendo el trabajo más oscuro de Abbott.
Sin embargo, en la década de 1960, la reputación de Abbott estaba en auge y en 1966 se le dio carta blanca para producir una guía fotográfica del estado de Maine, su nuevo hogar adoptivo. Evitando las imágenes estándar de las guías turísticas del estado, Abbott apuntó su cámara hacia la costa y se centró en las personas y las industrias que constituían la vida cotidiana en el estado.
Abbott solía decir que siempre había tenido que equilibrar dos carreras: la suya y la de Eugène Atget.
Abbott conoció la fotografía de Atget en 1925 y posteriormente se hizo amiga del envejecido fotógrafo.
Como señaló más tarde:
«las fotografías de Atget de alguna manera significaban fotografía para mí […] su impacto fue inmediato y tremendo». Hubo un repentino destello de reconocimiento: el impacto del realismo sin adornos» (Abbott 1964, 1).
Después de la muerte de Atget en 1927, Abbott adquirió su archivo completo y comenzó a promocionar su trabajo. A su regreso a Estados Unidos, Abbott presionó para que el trabajo de la fotógrafa francesa se mostrara junto con el suyo propio y, durante 40 años, actuó como curadora y agente del archivo Atget, antes de finalmente vender la colección al Museo de Arte Moderno en 1968.
Además, apoyó el trabajo de muchos otros fotógrafos. Respaldó el trabajo de Mathew Brady, William Jackson, Dorothea Lange, Helen Levitt, Lisette Model, Nadar y Timothy O’Sullivan. En 1939, ayudó a elevar el perfil de Lewis Hine al organizar una exhibición de su trabajo en el Museo Riverside de Nueva York.
A lo largo de su vida, Abbott escribió sobre la naturaleza y la práctica de la fotografía. Gran parte de su pensamiento se aclara a través de su objeción de larga data al trabajo y la influencia de Alfred Steiglitz. Abbott conoció a Steiglitz en 1929 y lo encontró pretencioso y condescendiente.
A diferencia de Steiglitz como modernista, Abbott creía que había
«poesía en nuestros locos artilugios, nuestras herramientas, nuestra arquitectura» y que la fotografía debería cumplir con «responsabilidades cívicas»: «la fotografía puede presentarse de manera fina y artísticamente como sea posible, pero para merecer una consideración seria, debe estar directamente conectado con el mundo en que vivimos» (O’Neal 1982, 14 y Abbott 1951, 47).
A diferencia de Stieglitz y sus seguidores de la importante Galería “291”, Abbott no vio ninguna conexión entre la pintura y la fotografía:
«Si un medio es representativo por naturaleza de la imagen realista formada por la lente, no veo ninguna razón por la que debamos pararnos de cabeza para distorsionar esa función. Por el contrario, debemos apropiarnos de esa misma cualidad, hacer uso de ella y explorarla al máximo». (Abbott, «Tiene que caminar solo», 1951, pág. 6).
Repudió la manipulación de imágenes propia de las vanguardias y abogó por el realismo, es decir, el contenido documental. La fotografía, creía, debería orientarse hacia la expresión documental: debería esforzarse por lo real e histórico, no por lo artificial; debe grabar no imaginar.
La fotografía de Abbott ejemplificó su filosofía. Durante casi 70 años, Abbott buscó capturar la naturaleza cambiante de la vida cotidiana. A través de él, forjó una estética de realismo modernista que reflejaba la escena estadounidense, el medio de la fotografía y la esencia del siglo XX.
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Véase también: Eugène Atget; Fotografía Arquitectónica; Man Ray; Administración de Avance de Obras.
Biografía: ETC.
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